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从木吉它到噪音阀【转】
电琴入门
2005/8/14 20:37:00
老贾/吉他福
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从木吉它到噪音阀(一)
还是要从那几个英国人说起。
有人把崔健称作中国的John Lennon，然而我们必须认识到八十代的中国和六十年代的英国有多么巨大的不同——The Beatles面对的，是一个分化的社会，即得利益者和平民阶层、附庸风雅和无知者无畏、城市化进程中的农民和成熟得腐朽的体制……通过私营或国有的传媒、自由的演出，种种类型的文化倾向早已在歌剧院、大型娱乐场所和民间形成各自的渊源和阵地，The Beatles所背叛的只是一部分人而已，早就虚席以待的青年们接受摇滚乐，是一件多么顺理成章的事。
而崔健，一出道就成了一则从天而降的传说，他所征服的，也只是一小部分人而已。从这一小部分人的狂热的泪水折射出来的光芒曾经让我们误以为摇滚乐已经诞生在中国土地上了。不，时至今日它也只是一个没有形体的荷蒙库路斯(《浮士德》中的精灵)。
在为数不多的对崔健及其音乐有所了解的报道中，我们可以看到如下分析：崔健紧紧地抓住一代青年的心灵世界，在一个嬗变的时代，他们的焦渴、失落和会社会的道德、价值的激烈变化一起随着《一无所有》在矛盾和理想间摇而且滚着，在对The Beatles的评价中，我们可以找到相似的阐释：“甲壳虫”的创作和他们的塑造的并非不重要的生活形象最适合这样一代人的动乱不安的心情。他们从自己降生的那一天起就好像已经是坏胚子，反对社会上的伪善道德和自己父母辈的谨小慎微的遵命哲学。这一代人的……”(迈洛尔.斯图鲁阿)没错，同样是用音乐顺应了一个时代的一代人的要求。但这并不是用西方摇滚乐发展模式臆度中国摇滚的理由。
如果说The Beatles是群众中诞生的英雄，那么崔健以及中国摇滚乐就是来到群众中的英雄。心理上的顺理成章和环境的不谐调加在一起，开始了中国摇滚乐的第一个十年，尽管崔健及其合作者是一群对技术极为挑剔的人(《新长征路上的摇滚》至今仍然是录音最完美的一张摇滚专辑)，但他们传达了最朴素的情感，而且，这种情感可以用木吉他和五音不全的嗓子在校园或广场演唱，启蒙是从这时开始的：在音乐和音乐文化上一无所有的青年开始尝试着去认识一种新的生活。
然而启蒙者只有一个，他当然不可能依靠不多的作品和演唱会来让更多的人学会识谱，作曲或热衷于开办音乐俱乐部，他的后继者也同样遇到了与观众隔绝的困境。摇滚乐的信徒和反对者们依然不知道那种声音是怎样制造出来的、它和“荷东”、“猛士”有什么区别、它的同伴们长着什么样的头发和脸？摇滚乐成了一个抽象的词。在一些人那里，摇滚乐成了早已灭亡的资产阶级垃圾的象征，他们代表了大多数无知者的愤怒;而另一些则迫不及待地利用它释放来自青春期、社会或道德的压抑。大家都太离谱了，人们甚至连崔健都并不了解。
接下来，刚从国外回来的崔健告诉大家，今天，摇滚乐的主流是“严肃、剌激、桀傲不驯的抒情，”这个语焉不详的介绍似乎是唯一的注解，但很快，懂外语的人们弄来了The Beatles(而不是Rolling Stones),弄来了The Police(而不是Sex Pistols)，弄来了Wham!(而不是The Cure)。大小的报纸撰稿人依靠这些(最多加上《光荣与梦想》和《伊甸园之门》)来不断咀嚼别人的唾液然后再吐给别人咀嚼。人人都背得出“节奏布鲁斯和乡村音乐的融合”——他们像在谈论一种从未出现过的珍奇动物，例如“龙”。
从木吉它到噪音阀(二)
然后是黑豹的盗版盒带。它的畅销反而削弱了崔健可能带来的启蒙教育，仅仅《无地自容》前奏的错拍节奏和窦唯的高亢嗓音就开始让吉它爱好者们望而却步了。但这仍是迄今为止最好的一张流行摇滚专辑(尽管要比《赤裸裸？！》更粗糙)。
还有唐朝，迄今为止中国最好的一张重金属专辑。看来，这种中国大陆特有的传播方式(盒带加上传闻)成了中国摇滚乐的救命稻草，重金属甚至更进一步弄窄了木吉它情结的俭朴跑道。
与此同时，木吉它情结更深刻地遭到了时代的打击。1990年，理想主义终结了。无论是音乐人还是传媒还是群众，都开始把它埋藏心间，埋头“务实”——电脑操作、财会培训、外语考级、技术和资金的引进、打破铁饭碗、唱片工业的操作性因素的实践、用Party培养起来的自恋情结和“专业态度”……本来或许可以尝试的音乐启蒙终止了，我们仍然等待着资讯的自由传播和演出体制的健全，甚至还要等待人民富裕起来有钱买唱片、并让梦想着灌唱片的人有钱买乐器。我们还是看不清摇滚乐乃何方神圣。
接下来的事情不用我说了，泥沙俱下，天才的投机者加上走错了路的在几 近封闭的圈子里奋斗。反对者骂累了；支持者变成了趣味主义者(俗称发烧友)，他们的人数剧增，但仍然是极少数(且不说八亿农民)。资讯膨胀，但市场并不太好，倒是打口唱片每年有数百吨登陆。“专业态度”开花结果，出现金兆钧和张有待和郑钧，出现了老哥和何飚，出现了魔岩和红星，出现了郝舫和李皖和《音乐生活报》……更多的平庸之辈和误人子弟的文字(例如黄燎原、韩一夫主编的那本东拼西凑、错别字满篇的《世界摇滚乐大观》)也同时壮大着我们的事业。
然而木吉它丢了，尽管人们偶尔会找拔掉刚刚插上的电源，但音乐依然是黄燎原批评的“特权阶层”的事情，群众还是只能伸长脖子看那些看不到的乐队在忙什么。十年间将西方人几十年做的事情Copy一遍，这个必要的过程是够快的了，当音乐人钻研音箱的型号，数码效果器的说明书和噪音阀的使用密技时，中学生们依然是听众和卡拉OK爱好者。
我们从《一无所有》开始，到《都一样》总结。这是一个没有激情的年代，甚至很少有人像“地下婴儿”或者张楚那样来面对他们身处的年代，我们仍旧是没有躯壳的精灵;另一方面，电台和文字的发达并没有改变演出的匮乏，我们仍旧是孤独的。不仍旧的是：自90现代音乐会始，摇滚人一半被迫一半主动地过上了秘密团体的生活，在北京，洋妞、参赞、文化掮客、前卫和伪前卫艺术家以及青年资本家们帮助他们从群众中走开，吃方便面或全聚德烤鸭，唱“Baby”,寻找痛苦，相互吹捧(“呼吸”就是一个穿新装的皇帝)，以专业人士自居。如果说《中国社会报》的“十大摇滚乐队评选”和雁栖湖音乐节只是盲目乐观的话，同志们对“愤怒乐评”的 愤怒就是太不拿自己当普通人看了。我们还发现，《远远的远，远远》(“另类”)实际上是《Fade Into You》,面孔的《梦》也很像Anthrax的《Black Lodge》。 我很想宽容这儿的一切，可是我的嗓子却发出了以上的声音。
当这十年成为历史并被书写的时候，我们会读到以下文字：他们耗尽了自己的青春，去靠近自己的同时代人；他们几乎做到了这一点，但又被现实残酷地推开，从头再来。
(作者：颜峻 )
